1. 艺术与创作

后立体画派静物研究(一)

书名:后立体画派静物研究    作者:郭明菊

第一章 后立体派画论之承袭-塞尚

第一节 塞尚的绘画理论

保罗.塞尚(Paul CE’ZANNE 1893~1906年) 是法国后印象派(Post-Impressionism)画家,塞尚融会贯通了印象派的绘画理论,主张色彩与明暗的不可分离,给近代的画家带来相当大的影响,是近百年来最伟大的画家之一,因此有「现代绘画之父」的尊称。

塞尚建立了一个属於自己独特的绘画空间,完全突破了传统的透视法。其绘画理论大致可区分为自然的再造、空间与结构、色彩与明暗的分析三部分。

一、自然的再造:

何谓「自然的再造」?在塞尚的书信中曾写到「描绘自然不是去抄袭它,而是把对大自然的领悟表达出来」、「一切的事物的理论(特别是艺术)均是与自然接触后,才逐渐孕育形成的」 。所谓自然的再造并非只是将眼睛所见的,如同照相机般机械化的拷贝在画布上;自然的再造是从自然的规律中,创造出属於自己的笔意、自

己的情感与自己的思想,再依个人的感受重新表达自然,且是藉著画笔把感动后的自然景色再次描绘出来,是具有创造性、启发性的艺术作品。

塞尚说:
「所有画於画室的绘画,?对不如户外所画的美好;当户外的景色被再造之时,人物和背景之间的对比以及背景本身均令人感到惊异」 。

塞尚认为大自然不是平面的,而是有深度的;他利用平行线来制造出宽度感,以垂直线来产生深度感。他把对大自然的感动转化成为创作的根源,认为自己唯有在大自然中才有最真实的感受。在【圣维克多山】(Mont Sainte-Victoire)的作品中,给人奇妙的深度与远度感,具有某种平衡与秩序,充分地表达对自然的和谐印象。正如他自己所强调的「艺术是类似於自然的和谐」。

马谛斯(matisse) :「画家不是自然的奴隶;画家作画原是对自然的一项解释」。

笔者认为一位好的画家若没有自己的思想及审美观念,最多只是技巧很好的画匠,其画面是空洞的。自然只是媒介,画家应该以

个人主观的想法去将自然重现,即是将复杂的自然简化形、色、线,有了这样的认知后,才有能力面对自然表现出「真实」的美。

二、空间与结构:

欲在一个二次元平面的画面中,表现对於物的真实感及空间效果,一直都是艺术家们所努力追求的目标。塞尚绘画空间的表达,在整个人类美术史上是具有革命性的建树。他所完成的作品比过去一切著名画作更具绘画的意义,是一种纯粹的绘画空间,他主张以二次元的平面空间打破传统的三次元立体空间观念。

塞尚认为在自然中,一切物象皆以球体、圆锥体、圆柱体等形状构成的。画家所描绘的主题外在形式并不是最重要的,他所强调的是画作的内涵、画作结构的完整表现及依不同角度的视界来表现物体的大小结构,他为了达到画面整体的协调性,曾把人物的手臂伸长或加以变形,且舍弃了传统的透视方法来完成他所坚持的创作理念。

塞尚主张具有整体性的绘画空间,他认为在画面的处理上,并没有远近法之分,也没有主题或副题之区别,他所看重的是整个绘画空间的完整性。就塞尚而言,绘画创作是把对自然的感受完全地呈现在绘画的空间里,这样的画面呈现是不受主题及传统远近透视法的限制,完全是一种纯观念的表达。在跳脱传统窠臼的同时,亦促成了另一种新的艺术观藉以呈现完整的绘画空间,即是所谓画性的绘画。

塞尚说:
「自然中并没有线条存在著。……甚至就即便是有线条的存在著,实际上,它在观察者的眼中,不但直线会倾倒,平面会摺曲,甚至所有的图形,都会消失于观察者之水平的一集中点上。」

「我们要以球形,圆柱体,圆锥体来观察自然。……同时水平线条表示延伸,而垂直的线条表示深度。」

塞尚认为所有的物体都是有量体存在著,是立体的;并非是平面、表面的。「量体」意指具有真正深度的物象。所以,塞尚以球形、圆柱体、圆锥体来观察大自然,也就是以深度来表现大自然的意思。既是以个人的主观概念实践绘画创作,所以,画作是以一种超现象的几何结构图形呈现,最后,成为一种个人主观的情感表现法。

塞尚认为传统的远近透视法只是表现出视觉所看见的现象,不具任何实质的意义,他认为这样的绘画是肤浅的、表面化的。他主张画家必须以内心的感觉来观察外在的自然现象,才能真正表达出属於自然内部实质性的结构,更要强调绘画艺术的本质不在於模仿,乃是在於呈现。

三、色彩与明暗的分析:

塞尚曾说:
「绘画就是记录他的色彩感情。」、「当色彩得到丰富的时候,形式也就完成了。」、「结构与色彩根本是不可分之一物。」

塞尚舍弃了传统透视法的形象结构,而以色彩的明暗及对比色的运用来代替几何结构,并且认为形象是有局限的,而色彩则是无穷尽,如同人的感觉是无止尽的。

塞尚说:
「我要用色彩来呈现透视,因为在自然中,并没有真正的线条或造形,而只有对比。但所谓对比,与其说是黑色或白色,倒不如说,是以我们对色彩的感觉而呈现出来的。」

在塞尚的绘画中,其所追求的是色彩的表现。他认为线条与轮廓都只是外在表象的东西,所以特将几何形体融入於色彩中,当色彩达到丰润的时候,自然形式也就转而更充实完整了。其目的是要使画面达到一种层次分明、对比清晰的色彩情感表现。

塞尚所重视的是色彩的明暗及深度的表现,在使用色彩时大多以色彩重叠法。运用有力的笔触,一层一层地把几何色块堆砌在画面上,将体积感(立体感)完整的表现出来。同时使用色彩明暗分析法,将层次分明的色彩严谨有秩序地安排在画面上,使整个画面有明有暗,和谐地变化著。他更强调色彩的冷、暖对比作用,使画面的视觉效果产生前进、后退的深度感,藉以突显画面的层次与色调的强度。

笔者个人认为,塞尚是一位用生命来从事艺术创作的画家,他坚持自己的主张,以超越传统的绘画方法,有效地传达自己的理念。虽然,在生前他只获得少数人的肯定,但在死后却对立体派(Cubism) 、未来派(Futurism) ……等现代绘画产生很大的影响,至今仍具有其重要的意义。

第二节 塞尚艺术观对台湾后立体画派的影响

塞尚的艺术观是台湾后立体派的重要理论依据。后立体派所强调的创作理念:「自然万物」、「二次元的平面绘画性」、「鸟瞰式透视法」便是深受塞尚的影响,后立体派创始人-许坤成 教授与翁美娥 博士,旅居法国数十年,均於1992年获得法国国立(INALCO)研究院美术史博士学位,二人藉由塞尚的绘画理论不断地钻研、探究,最后孕育而成「后立体画派」。

一、 自然万物:
塞尚认为:「自然的体验为艺术创作的基础」、「自然强烈的经验,乃是艺术上所有观念的基础」、「自然并非在於表面,而是在於深度;色彩则是大自然深处在表面的呈现。色彩可追溯到宇宙的根源,是自然的生命,也是思想的生命」、「描绘自然不是去抄袭它,而是把对自然的领悟表达出来」、「一切事情,特别是以艺术,都是和自然接触时所发展出来并采用的理论」、「自然中已存有和谐与秩序」。他所强调的绘画并非只是自然的再现,而是要在大自然中发现和谐与秩序,不单是临摹自然,而是表现自然。当画家开始对自然有所感受时,其本身的情感终究会显露出的;巨作所要呈现的正是那接触大自然后的体会,画家准确地使用色彩与形体结构的表现方法去描绘物象,逐渐地重新建立一个与大自然秩序相呼应的画面组合。

二、 二次元的平面绘画性:
塞尚舍弃了传统的直线透视法(科学性的透视法),即三次元的立体空间法;改而采用二次元的空间表现法,在他的画面中没有明确的消失点,进而产生无限深度的空间感,却存有著一层又一层的绘画空间,单单使用调子和颜色表现出空间的层次感。在造型及尺寸大小上更是突破了传统的近大远小的透视法,而以近小远大、压缩空间、甚至是变形或移动视点的手法来架构画面,使二次元的平面绘画性强过三次元的空间感。特别是在他的静物作品中可以发现此特点,其目的是要将传统的空间表现法转换成表现物体的二次元绘画本质。此种绘画创作观念不仅促使立体主义迅速拓展,且间接地影响到未来主义,同时也融进了台湾后立体画派的绘画理念。

三、 鸟瞰式透视法:
鸟瞰式透视法如同鸟在天空飞时,向下俯视所见之构造,亦是视点从上方往下观察一个物体,使垂直线会合於地平线上之透视法,亦称俯瞰式透视法。此透视法为塞尚的重要绘画理论,也是奠定台湾后立体画派之重要画论之一。

后立体画派静物研究(二)

书名:后立体画派静物研究    作者:郭明菊

第二章 台湾后立体派之探讨

第一节 台湾后立体画派之崛起

台湾后立体派画会是由「九八画会」所延伸出来的,「九八画会」是在翁美娥博士号召之下於一九九八年九月所成立的,其基本成员以文化大学艺术研究所学分班之同学为主,历经两年的画论探讨及推广,层面逐渐扩大几乎涵盖了社会各行各业的人士。在会员的推崇及鼓励下,由翁美娥博士借助於吴振财同学向内政部申请准予筹设,并於千禧年的六月十一日正式开会员大会,於七月十五日发表「后立体主义宣言」。推选翁美娥博士担任理事长,且敦聘许坤成教授为理论指导,「后立体派画会」正式崛起成立於台湾本土。

此画会是以宣扬、推展美术风气为宗旨,使美术普及化且广泛地深入至社会的每一个角落,社区各阶层的人士不分年龄、男女老少、不计学历都能有所参与,进而形成全民活动,藉著艺术更新生命,医治且舒解生活的压力,使未来的台湾转变成充满艺术气息的国家。

加入此画会的会员们,本著对绘画创作的喜爱,以「自我肯定、自我超越、自我突破」之信念卯足全力,实践「后立体画派」的理论、宣言及宗旨,藉以提升人类生命的价值和释放「爱」的无限能量。


第二节 台湾后立体派的绘画形式

后立体派的绘画形式其涵盖面非常地广,包括了塞尚的后印象派(Post-Impressionism) 风格、毕卡索(Pablo Ruiz PICASSO 1881-1973) 与布拉克(Georges BRAQUE 1882-1963) 的立体分割法、薄邱尼(Umberto BOCCIONI 1882-1916) 的现代意识、杜象(Marcel DUCHAMP 1887-1968) 的时间、晃动影像等等。后立体派的绘画创作法,是采用多种透视法融入於画面,并且结合中国与西方绘画的透视理念,营造出另一个新的平衡点,使创作的空间更为宽广自由。其绘画空间的处理有如下列十几种方式:(摘自於翁美娥博士所著的《中阶主义》P.24 ~ P.27)

单一视点透视法在画面中只有三个可能的角度,即正面、侧面或垂直由上往下看。如同照相机所拍摄的照片,是由一个固定的视点去描绘所见的事物,物体呈现以近大远小的手法,如同建筑设计图般,是一种准确性较高的科学性透视法。文艺复兴(Renaissance) 时期的利比(Filippo LIPPI 1406~1469) 的画作「圣斯蒂芬的葬礼」(Esequie di Sant Stefano 1452~1464)即是运用此种透视法,充分地表现准确的建筑透视结构。

平行与垂直透视法,是以水平线及垂直线作为构成要素,采用数学方法处理画面的空间,使画面达到一种平衡和立体的效果。例如,文艺复兴时期的画家马提尼(MARTINI 1284~1344) 已开始使用此透视法。其画作「义人阿格斯蒂诺˙诺维洛救治被狼咬的孩子」(Il Beato Agostino Novello Salva il Bambino Azzannato dal Lupo 1328)即是使用平行与垂直的透视法,画面中没有视觉的消失点,这乃是运用平行线与垂直线来呈现建筑物立体感。

综合性的透视法,意指在同一个画面里有二个以上的消失点,使画面产生一种与现实相互冲突的不合理性的矛盾空间。如乌切罗(UCCELLO 1397~1475) 的画作「乔凡尼,阿古托纪念碑」(monumento a Giovanni Acuto 1436),画面上的骑士和马是采取单一视觉的透视法,然而在下面的基座则使用仰视角位置的透视法,使画面产生了两种不同的消失点,所呈现的视觉空间是与现实相互矛盾的。

原始空间处理法的绘画如法国得拉斯拷克(lascaux)的山洞壁画,或古埃及的壁画等,都是使用较单纯的线条及色面来描绘事物,他们所强调的并非空间的表现,而是一种平面的,既不立体,也没有任何的空间概念的绘画。

前缩透视法是将画面近距离的物体,刻意的将比例缩减,产生近小远大的透视法。十三世纪中叶,佛罗伦斯画家契马布耶(CIMABUE 1240-45~1302)的画作「端座宝座的圣母与圣婴,四位天使和圣方济」(Madonna col Bambino in Trono, Quattro Angeli e San Francesco 1278~1280)就是采用侧面透视的前缩透视法所绘制成的;中国的绘画也是经常将前景缩小,远景放大,其主要原因是为了避免前景挡住了后面的主题,并且使观赏者可以看得更多更远。

散点透视法是具有移动的视点,且有许多的消失点,也是中国绘画最具特色的透视法。如南唐的画家董源(约937~962)所绘的「夏景山口待渡图」,此作品是横卷的形式,画家的视点是沿著江南的岸边景色移动所描绘下来的,可以清楚地看见矮山溪水、江上小舟和平坡垂柳等等,使江南景色完整的呈现在这幅图画上。

纵透视的堆砌透视法是中国山水画中是最常见的透视方式。画面中山峦或石头的排列方法是离视点愈远的物体,在画面上就堆砌的愈高,愈往两旁堆叠就表示愈远。它是以二次元的平面空间来表现三次元的立体空间,其绘画性较强。如南唐画家巨然(约960~980)所画的「秋山问道图」,在构图上以林木山石堆叠布满整个画面,具
有此透视法之特色。

塞尚的透视法,塞尚突破了传统科学性的透视法,主张以二次元的平面空间建构出三次元的立体空间。为了使画面结构更为完整,他舍弃了远近、纵深的空间感,处理背景时采用单一视点的透视法;至於桌面则以鸟瞰透视法来表现;并且在同一个画面中呈现出多种视点的结构方式,使景深压缩成二次元的平面效果,充分地表达出绘画性的本质。

立体主义透视法,画者在不同的视点环绕著物体观察,物体前后、上下、左右的位置依照画家的姿势及视线的移动而不停地变换。再将其各别不同角度的所见重新组织建构在画布上,如同一个火柴盒的展开图,使观赏者在视觉上更具多元性。立体主义是以「面」作为主题来探讨绘画的空间意识,此透视法以毕卡索及布拉克最具代表性。

未来主义(Futurisme)的透视法是在三次元的空间里加入时间,使之成为四次元的空间架构,并且将时间、空间及物质结合在一起。画者是处於定点的位置,而物象却是前后、左右、上下自由移动的,即是在画面上加入运动和速度,如同电脑动画般之连续画面在同时间内展现,使空间的表现更为丰富而有变化。其所追求的美学观念是将以物质的实体动态呈现且融入於光线中,表现出动态的感觉。其代表画家有塞维里尼(Gino SEVERINI 1883~1966) 、薄邱尼(Umberto BOCCIONI 1882~1916)和杜象(Marcel DUCHAMP 1887~1968)等。其最著名的代表作品是杜象於一九一二年所绘的「下楼梯的裸女第2号」(Nude Descending a Staircase II)。

第三节 台湾后立体派的创作思维

不论从事何种画派,每一位艺术创作者,终其一生都在追求自我创作上的「真」。真实的呈现乃是透过内在的心灵感受及外在的绘画风貌之表现才得以成就,且得先经过严格的绘画造形及色彩的训练,才能十足地表达出对自然的真实观感。塞尚说:「不要以追求那些前辈画家之美丽形式为满足,要从大自然去探求,去研究。」当艺术家在面对上帝所创造的大自然时,必须用心思考观察、渗透自然、深入自然、了解自然,进而建立与大自然沟通的绘画语言。绘画并不是模仿自然,而是再造自然,要使内在心灵的真实感受能够赤裸裸地重现在画布中,同时,也让观赏者有身历其境的感同身受。

「它犹如一张精致的画作,若仅具有物像的外形描绘,还不足以称之,必须有直觉、触感的深刻体悟及引起共鸣的愉悦,才算得上真实」 。

由此可知,一件好的作品其外形的描绘并不是最主要的关键,重要的是必须加入画者的情感、画者的意念才能创造出令人赞叹的作品。

在整个中、西美术史的发展过程中,我们可以发现对自然或物象做愈深入的探讨,其作品愈能表达内心的感受,也就更能引起观赏者的共鸣,进而使艺术的影响力达到极至。

艺术是具有极大的感染力。在现今台湾社会中,虽然,人们物质生活富裕,但心灵却是极度地空虚。道德风气亦日渐地沦丧,婚外情、婚前性行为、堕胎、贪婪充满整个社会。立法院的乱象,政党之间的争权夺利;电视、网路、广播节目、报章杂志、传播媒体等,夸大了、攻击、毁谤、暴力、色情污秽人心的内容,生活中到处充满了恐惧和疑惑,将台湾带向沈沦陷於万劫不复的地步。艺术应具有崇高的净化和教诲的功能,亦即对人类生命的意义及价值观做彻底深入的探讨。

每一位艺术家都期望自己能在人文艺术领域里发挥其影响力,如何不受外在环境的影响,且能表达内在心灵世界的真实感受,正是从事艺术创作者所共同努力的目标。藉由翁美娥博士著作的《中阶主义》P.4 ~ P.13获悉后立体派所秉持的创作理念是以「自然万物」、「心灵感受」、「中阶空间」三者作为自我创作思想中心,重新思考中、西方的创作模式,尝试在真实及想像、视觉和美感之间寻找新的绘画平衡点,使绘画创作的空间更为宽广,创作的方式更为自由,藉以营造出一个全新的艺术契机。

「自然为艺术之母,其定义并不只是狭义的山、水、树、石等自然生长的万物及遭到时空侵蚀的外表,更包含了寰宇之间永不改变的空间。」

人类、宇宙和世界都是多元的,大自然更是变化万千,自然并非只是眼睛所见的山、水、树、石等外在的形体,更包含了空间中的表象与本质。宇宙万物间没有「单一」长期存在的物质,万物皆是互相紧密联系的,如同葡萄树与枝子的关系。「枝子若不常在葡萄树上,自己就不能结果子。」 自然万物之间也是如此,画家可以从一棵树、一枝草、一点露中感受到真实的美感,再将大自然的体验融入自己的创作里,其目的无非是要带给观赏者相同的美感经验。

「自然存在无限的生机,是宇宙万物生活及进化的世界;亦是人类生存的实际环境与状态。」、「尽管人的生存时空是这么的渺小且微不足道,但唯有以短暂的生命来面对广大无穷的宇宙万物,才能有所体悟。」

大自然是如此的丰富,更是艺术的源头,艺术家们在大自然中,必寻见生命的光。艺术创作不但要学习古人的绘画技法,更重要的是师法大自然。艺术家们不再受外在环境的限制,而走向自然去寻求物像的本质,透过自然的「物化」,把大自然变成自己,重新组合思考,所展现在画布上的是具有自己的性格、理想和个人内在精神涵养的绘画风格。并且藉著探讨大自然的过程中,体会到宇宙
万物是无穷的广大,人类的生命竟是如此的短暂渺小,唯有面对真实的大自然,才能实践绘画的本质。

「艺术家们追求真、善、美的心,虽然被认为是一种客观的精神素养,但是由於内涵实质的存在,才突显出个别的主观思维、异象、毅力进而创造令人赞叹的杰作。」正如诗人奥斯卡.王尔德(Oscar Wilde 1856-1900)所认为:「自然实在可视为艺术的天地万物」 。

人类心灵的觉醒是透过接触大自然,并且是藉著绘画艺术来呈现,绘画也是一种个人主观情绪的表现,并且是印证宇宙万物之繁衍,艺术家若无法摆脱物质外在的形象,便无法获得心灵的释放。宇宙自然万物的凝聚之所,正是人类心灵所在之处。艺术家的心灵愈充实,其绘画创作也就愈具内涵。

后立体派的艺术思想主张「崇敬自然、珍惜万物」,故以自然万物作为绘画的题材。从自然万物中所得到灵感、构图、题材…..等等,再加上艺术家自我的修养及气质,才能创造出具有个人独特风格的作品。

何谓「心灵感受」呢?后立体派主张一件好的作品是能够引起人们心灵的感动,而它是具有真实的内在生命力,艺术创作是另一种心灵沟通的语言,更是心灵的粮食,当艺术和心灵结合时便可产生强韧的生命。以塞尚的画作「圣维克多山」为例,要描绘一座山的外在形象是容易的,但如何使这座山真实的存在於二次元的平面空间却是相当的困难,画面中的树木不仅代表物象而已,它必须与周围的山脉及房屋有所联系,使画面的构图组合能紧密地联结一起。物象与画者之间因著视角的不同,在视觉上便产生了不同的感受和变化,若再加上色彩及明暗的处理,在自我创作的过程中更有追求不尽的直觉感受,这正是每一位艺术家所努力的目标。

在塞尚的艺术创作思惟里,心灵的感受是活的,艺术是可以超越自然的。如果模仿自然缺少了心灵的感动,所画出来的作品只是死板板地重现自然,如同照相机一般地机械化、毫无生命力可言,遑论到达心灵感受的层面。塞尚认为心灵的感受乃是自然的律动,在他的创作过程中,无论是造形结构、色彩运用与线条的流畅性都是相当严谨且环环相扣的。

心灵的感受是感觉与思想的根本,若艺术家们纯粹追求作品内在的本质时,便不再受外在的形体所箝制。一幅好的构图决定於它的内在因素,而不是外表的形式,艺术家应以内在的心灵来体会观察宇宙自然万物,再经由思考、探索逐渐地调整主观的影像,直到心灵有所感动或领受时,使自己融入於大自然中,成为大自然的主人,进而逐步地达到艺术创作的境界。艺术家透过艺术创作的表达,推崇人的生命,继而使之成为世界的光,造亮每个黑暗的角落。

「针对主观的心灵感受及客观世界的自然万物来说,艺术美的本质是真与善的超越,亦是相互间的契合。艺术家将内在精神层面藉由创作所呈现出来的,不仅代表生命的真实面;更是心灵深处的蕴藏,其画作若能衬托出真、善、美的美学特质,可算得上完美无缺憾了。」

在十九世纪之前,「心灵感受」的创作理念经常都是被艺术家所忽略的,直到梵谷(VAN GCGH Vincent Willem, 1848~1890) 、塞尚(CEZANNE Paul, 1839~1906)、高更(GAUGUIN Paul, 1848~1909) 等画家创作理念,形成所谓的「后印象派」之后才被传递出来,(Post-Impressionnisme),并且为二十世纪艺术创作风格开辟了另一条新的出路。

如何在二次元的平面上表现三次元的立体空间,在艺术创作上是极为重要的。一个空间的存在可由「点、线、面」来诠释,在画布上数个「点」即可表现出空间的存在,但却没有方向性,在点的运用上以点描派最具代表性,点描派的画家以色点的大小、明度、彩度、重叠的方法来架构画面,证实了空间的存在。在素描中,「线」可明显地指出其方向性,线条的轻重、缓急、粗细更可清楚地表达出物象的形,随著线条的动态与方向,艺术家们在平面的空间里带入了时间,在线条的表达运用上,以中国的书法艺术最具代表性。「面」与空间的关系则以立体主义的绘画表达最为淋漓尽致,立体派的画家将物象分解成数个平面,再利用色彩的明暗变化重新组合构思,成为一个三次元的立体空间。由此证明,空间的存在是可以从平面的画布上表露出来的。

我们可以从西洋绘画的空间表现上,将空间划分为科学、知识、感觉、观察、力动等。科学性的绘画空间表现以文艺复兴(Renaissance)时期的空气远近法和线条、色彩透视法最具代表性。知识性的绘画空间则以古埃及艺术最具原创性,他们常以记忆和生活经验的角度,记录日常生活中的物象或事件。感觉性的绘画空间表现以中世纪的艺术为主,此时期的绘画理念是以形而上的感觉来表现,所构成的绘画虽有形式及空间,但却与真正的物象产生极大的落差。观察性的绘画空间以希腊罗马艺术作为代表,主要是以「大小远近法」及「定点透视法」来表达空间的深度与距离感。力动性的绘画空间则以巴洛克时期的艺术最为特殊,此时期的空间表现,以对角线的构图法来强调画面的平衡及稳定性。

「空间在绘画上的表现,可依物理和心理等空间来诠释,通常几何学对具体存在的四度空间划定为三度空间(三次元空间),但在三度空间的世界是无机的,必需注入时间的因素才得以转化为生命。有了「生命体」才能领悟空间的存在;而生命体却受制於时间,所以,画者企图描绘现实或再现情境时,会自动纳入时间的考量,画面常以光彩晃动来变化时间;或用动态来标示时间的流逝。」

康德(KANT Emmanuel, 1724~1804)曾对时间和空间做过哲学上的定义,并解说人可以知觉到时、空的存在是出於直觉的经验。他认为空间的表象并非从外在现象的经验,而是一切外在的直觉,也就是一种纯粹的直觉,是可以无限量的。从直觉的经验中,我们可知道物象所占的实体空间,例如,我们能够以直觉分析一只大象与一只老鼠所占据的空间大小是不同的。当我们仰望天空却没有看见任何的一架飞机时,我们只能说天空是「空的」空间,却无法强说天空所存在的空间是不存在的,因为它已是存在於直觉里,是一真正的「实体空间」。所以,当艺术创作者面对空白画布时,即可感受到平面的空间和时间感。总而言之,画面的空间结构是无法脱离时、空的直觉认知,这正是「中阶空间」的创作理念原则。

『以海与陆地为例简单说明所谓的「中阶空间」。海是液体状态。陆地则是固体状态,为何人类至今仍无法把它们二者间的边缘线清楚地界定出来?因它们的边缘线随著时间、朝与夕变幻无穷。依据涨潮、退潮所留下的沙滩痕迹,我们可以测量出两条明显的界线,而这两条界线的空间地带正是所谓的「中阶空间」。』

绘画艺术受「中阶空间」的影响是显而易见的,「中阶空间」的绘画理念使传统绘画脱离僵硬的绘画规则,画面的结构不再靠单一精确的边缘线来构图,而是加入多元化的美学观来创作。

后立体画派特以「自然万物」、「心灵感受」与「中阶空间」三合一的创作理念,创造出风格清新且充满生命力的画风,是廿世纪末、廿一世纪初的跨世纪画派,已成为台湾最具代表性的本土画派,且充分地流露出台湾海洋文化的包容性格与强韧之特质,更是开启了艺术界的新视野,是值得艺术家们费心钻研的新画派。


第四节 台湾后立体派之代表画家

一、许坤成

一个画派的诞生并非是偶发性的,必定是经过一番争战,从被打压、诬蔑、陷害………..等等,如同一场艺术斗争。许坤成教授以身(艺术)殉道的精神成立了此画派,其依据后立体派画论所创作的画作更是代表著后立体画派的创始精神。

许坤成教授是台湾最具代表性的基督徒画家,也是后立体画派的创始人之一。他於1946年诞生於台湾台南县,在他求学过程中曾获得过无数的奖状与奖杯,他的才华洋溢,从小即受到师长的肯定与赏识。

1969年,毕业於中国文化学院美术系油画组,翌年,坚持自己的理想远赴巴黎就读於法国国家艺术学院,在法国七年的时间,深受名服装设计师皮尔˙卡登(Pierre Cardin) 之赏识,於彼也荷˙卡丹美术馆(ESPACE PIERRE CRDIN) 举行首次个展,备受法国艺术界之重视。

1977年返国后,接受母校中国文化学院美术系之聘任,多年来教育出许多艺术界的人才,并且创作出多件的代表性作品。

於1986~1992年间,不以所学为满足,再度赴法国深造,取得法国巴黎国立东方研究院美术史博士学位,再度地创造出个人绘画艺术的高峰。著有《当代美术史》、《透视现代美术》。其代表作品有「陶马」、「中提琴」、「酒瓶与静物」等等。

陶马 油画 30F 1999 (第一幅后立体主义)

中提琴 油画 30P 2000

酒瓶与静物 油画 10P 1999

二、翁美娥

1946年出生於台湾省桃园县,其父亲对子女的教育要求非常严格。市立女中毕业后,以高分考上北二女中,在课业的重重压力下从未间断过自己的爱好及理想-绘画。

於1961年,正式进入李石樵大师的画室学习素描技法,她深受李石樵老师的影响,开始有了自己的绘画风格及创作习性,尤其在绘画空间的表现方法上有深刻地体悟,更是奠定日后艺术创作的基础。

1965年,顺利地考上中国文化学院美术系,在大学的四年中备受廖继春、李泽藩、李梅树和林克恭等大师的指导,且承袭了他们的创作理念及经验,进而开启了翁美娥的绘画视野。

1970年,与夫婿远赴法国巴黎国立艺术学院(Ecole nationale Superieure des Beruarts a Paris) 深造,在法国留学的七年间,她孜孜不倦地创作,全心地投入艺术领域里,更加深其对艺术的了解,从此播下了「后立体画派」的种子。

於1985年间,深刻地体会到绘画不只是创作而已,还必需面对许多创作的问题,唯有在理论基础上扎根才有所解脱,她毅然决然地放弃高薪安稳的教职工作,再度远赴法国求学。在法国的七年间,不断地钻研西方的绘画思想及塞尚的绘画理论,并且以优异的成绩取得法国国立巴黎第三大学(Universite de La Sorbonne Paris III)硕士学位、法国国立巴黎(INALCO) 研究院D、E、A准博士及研究院美术史博士学位。

於1992年返国,受聘於辅仁大学应用美术系及中国文化大学美术系任教。现任中国文化大学美术系及研究所副教授、「中华民国后立体派画会」理事长、「纱帽山画会」常务理事,著有《中阶主义》、《翁美娥素描集》等书。其代表作品有「雅韵」、「圣经」、「静谧」等等。

虽然,后立体派的画家很多,但是他们的人格、个性和情感所融入的画面,其表现出来的绘画艺术,绝对不会互相混淆,例如,没有人会把许坤成教授的画作错认为是翁美娥博士的作品,因为这种半抽象化的绘画形式,尽管揭去感性现实的假面具,还不致於抽去画家与生俱来的个性,反而使艺术家的绘画才能得到自由而明显地发挥。

后立体画派静物研究(三)

书名:后立体画派静物研究    作者:郭明菊

第三章 我与台湾后立体画派

第一节、创作观念的启发

在中国文化大学艺术研究所的学习过程中,承蒙许坤成教授与翁美娥博士的指导,不但开启了艺术的新视野,且对未来的艺术创作充满了无限的绘画能量。

自从跟随许坤成教授与翁美娥博士学习绘画之后,解决不少笔者在自我创作上所突显的理论及技巧上的困惑,尤其在画面的组合构图上,加入了新的形式和内容,完美地表现出符合现代科技人文思想的艺术。两位教授强调在自我创作时,不只是物象的外形翻版而已,还必须运用混合的方式与技法来描绘自我的视觉影像;且在主观思维上作一重新的盘整,不仅在创作的技巧上自由地挥洒,且奠定了自我创作的新方向及风格。

在绘画的透视空间运用上,从开始的疑惑状态进入到明白透彻的阶段,经过不断地研练、耕耘,终於笔者能熟练地运用后立体画派的创作理论及技巧,且能尽其所能地发挥画派的精神,大胆地构图,开始尝试洒脱、自在的新创作方式,摆脱了传统绘画的旧法,使自己的创作风格渐渐地有所蜕变,表现形式虽简单,但却深具原创性。

第二节、自我创作的研练

台湾后立体画派象徵著台湾本土艺术的生命与精神,是廿世纪末与廿一世纪初新一代艺术家心目中的理想典范,也是笔者多年来所追求的绘画目标。在油画创作的过程中,笔者沈醉於空间变化的各种意境,也常思考著绘画艺术的美学观与象徵性。在时间的潜移默化中,不知不觉地深受影响,包括「艺术思想」、「透视空间意识」及「色彩的灵活运用」等绘画理念。

一、 艺术思想

席德进曾说:「艺术代表那一时代的思潮,一个画家同时必然
是一个思想家,没有思想的画家,仅止於『人云亦云』而已。」、
「一个人必须不受影响,不受限制,才能看清楚全新的一切。」

艺术家所创作的每一件作品,必然有其隐藏在背后的精神思想世界。画者所要表达的情感、意念及主题,即是所谓的艺术思想的开始。我们可以从一幅画中,发现画家必定有其所要表达的意念关键,要如何表达自我创作的真实情感,正是艺术思想的中心。

后立体画派的艺术思想在笔者以自我创作过程中,有著不可磨灭的影响。在绘画的创作过程中,使笔者体会到艺术品的创造是包含著一种辩证的过程,而不是长期潜伏后的顿悟。作品是在飘浮不定中逐渐形成的,创作过程的中心,即是为目标所引导的视觉思维。

这个目标就是画者最终想获得的物象主观影像,它为创造过程提供了绘画潜能和方向。后立体画派的艺术创作很少是依凭偶然性,相反地,笔者所画的每一笔几乎都是为了更接近完美的思维目标。

笔者认为这种一系列的创作过程是深思熟虑的、有意识的和逻辑的总结合。艺术创作所获得的解答,是经过漫长的内省及辩证过程,包括不断地尝试和错误的修正。笔者自始至终都有意识地在试图发现某一特定的形象,并且每一个画面,都是取决於形象的形式和象徵的考量。

笔者创作的目标不仅仅是独创性而己,当然独创性是必需的,但最终的目标则是使自我的构思能转换成视觉性的油画作品。笔者所创作的每一件作品,都是出於内心深处的情感需要,从而使自己在不知不觉中发现画作中的自己。

笔者认为,艺术创作的功能在於情感的交流,透过油画作品表现出个人内在的情感,而美感体验的本质就是去领悟创作者潜在的信息。

二、透视空间意识

后立体画派在空间意识所努力的目标,是在画面中发现最令人满意的空间结构。但空间形式的运用只是达到目的的手段,而目的是要把创作者自己所希望表达的意念变成可见的形象。笔者对於构

图、线条、色彩严加选择,并透过象徵性的绘画手法,把想要表达的意念视觉化。

后立体画派的绘画空间不但是台湾最具权威的理念,同时所产生的新观念颇引起艺术界的重视。主张在有限的绘画空间里,表现无限的空间精神。运用各种透视法组合面与面之间的关系,表现出独特的空间观念,是具有秩序性、时间性和存在性的空间,并不因画布的限制而有终止的感觉,换言之,完全地表现出空间的无限性。

后立体派所倡导的无限性空间,虽存在於画面中之视觉所见,然而它却超越了眼睛所见的范围。笔者认为,在有限的范围中,诠释无限的存在性,这正是后立体画派空间意识的特色之一,亦是笔者所期许的创作境界。

后立体画派的另一个影响笔者的空间意识者,即是综观性的透视法。此透视法是将两种以上的透视法,同时安排在同一画面,故称之为综观性的透视法。笔者为了追求画面空间的统一性,画面中常有两个以上的消失点。有时虽仅有一个消失点,但却是从不同的视点做一仔细的观察,然后再刻意地把视点综合为一体,营造出不合理的空间。其目的是为了丰富画面的内容性。此透视法是笔者未来所要钻研的新方向。

三、色彩的灵活运用

后立体画派主张以强烈的色彩对比,表现出画面的明亮度与协调性。有时,为了突显色彩,故意忽略物体的外在轮廓,而注入时间的晃动线或模糊的轮廓线。此一特色使画面产生一种耀眼的律动光感,完全改变笔者以往的用色风格,也使笔者摒弃了早期画作中的灰色调,转化为大胆的色彩,改以红、蓝、黄、绿为主要的色彩。

后立体画派强调色彩的互动性,运用不同明度、彩度的颜色来架构空间。后立体画派的画面是利用色彩与色面来构成,藉以表现四次元的律动空间,创造出色彩极度饱和之作品,充分地表达出艺术家内在真实的情感与生命力。

色彩,对於笔者的感情有著强烈的影响力。有时为了强调、突显主题,常使用高明度、高彩度为主色调,再以主调色为中心搭配其他色彩,将杂乱无章的色彩加以统一。笔者一方面运用多样的色彩;另一方面柔色调使之呈一致性,依据其颜色的谐调性,引领出沈稳的情感画面。

后立体画派更致力於色彩的发现,不时思索著暖色与冷色在画面中所产生的视觉效果。有时,采用色阶平涂铺色,以简约有力的笔触,营造和谐、简约、率真的本色。画面不仅强调色彩的律动性和紧密性,且使画面的组合犹如音乐般的旋律,这正彰显出后立体画派色彩变化万千之特性,亦是笔者从事绘画创作中所寻求的完美境界。

第三节 自我创作之艺术观

一、 创作理念

绘画空间与绘画的音乐性之表达,是笔者沿袭后立体画派所发展的新方向。笔者不断在作品中舍弃多余的物件,试图回归绘画的本质,使绘画语言导向心灵的境界,每一件作品皆详细记录笔者生活中的某一段心灵感受。绘画的表现手法是平实的,没有华丽的妆扮或回旋曲折的情节,所展现的仅是朴拙、平静与真情流露的画面。笔者以绘画空间的探讨与绘画音乐性的表达作为主要的创作理念。

(一)、绘画空间的探讨

后立体派的每一个透视法都有其独特的表现,经笔者不断地研练,已有新的领悟。笔者深刻地体会到,每个透视法单独表现於画面时必有其长处,同时亦有它的短处。基於此观点,笔者在空间透视法的构图都是经过多次实验而决定的。

笔者的作品中,主要是以多种透视法同时建构在一个画面上,即是采用前后重叠法、平行并列法及上下关系法,将绘画的空间重新组合成为二次元的造形艺术。把静物的长、宽、深度与彼此间的关系,紧密地架构成主题画面,这种方法较接近於一般人对空间的认识,颇符合视觉常态的印象。一般的绘画作品,

也都会考虑到实体的空间;如何采用二种以上的透视法将空间的关系完美的再现,正是笔者在绘画中所努力实践的目标。

(二)、绘画的音乐性

绘画是另类的音乐表现,绘画亦是一场无声的音乐会。笔者认为,绘画是运用色彩或形状来表现其韵律感,正如音乐是用音阶和旋律来完成它,同样的,两者的表现手法虽各有不同但皆具有音乐的韵律与节奏。绘画的韵律主要在於色彩、形状和笔触的变化与协调。

在色彩的韵律表达上,每一种颜色的本身皆具有冷暖、轻重、高低、长短、粗细、前进和后退等不同的感觉。例如红色、橙色、黄色等暖色系,具有高音阶的感觉。蓝色、紫色、绿色等冷色系,则有低音阶的感受。加上色彩的关联性及色彩的多变性,自然会产生一种抑扬顿挫的韵律感。彩度高者产生高音扬升的音乐;彩度低者则感觉是低音、下降的音乐。同样的,明度高就有爽朗、愉悦感,明度低则会有沈闷、忧郁感。

在形状的韵律上,以抽象绘画最具代表性。如方形、圆形、三角形、大小、宽窄、尖钝、横直及歪斜等变化的造形,自然会在画面中,不自觉地产生富节奏性的韵律趣味。

笔触的韵律即是线条的表现。线条的长短、粗细、轻重、缓急、浓淡及疏密等,也会如音乐般地有升降、缓急的律动感。

在绘画中,虽然没有节拍、段落、乐章之分,但是却有空间、大小、面积的不同,故能在视觉上感受到音乐的节奏与旋律感。在现代西洋画家中,以康丁斯基(Vassily KANDINSKY 1866-1944) 的作品最具音乐性,他将绘画注入了音乐的元素,在他的作品皆蕴藏著丰富的音乐性。此特色即是笔者所要表达的理念之一。

二、创作思想

画出自己的生命就是笔者创作的目标,在创作的过程中,笔者经常是孤独的,唯一最清楚的对象就是自己,在笔者的心中隐藏著许多悲伤与痛悔,无法向众人公开。由於只有自己真正明白这些画的义意,外人很难了解,这些作品,是关於笔者自己,为自己而存在的,对其他人会有什么意义,这倒无所谓。

然而,笔者的画与自己的生命历程有关,只对笔者个人有所有作用,对其他人则不具任何意义。在创作时,笔者很少接纳别人的建议,完全依凭直觉的感受,也确信自己的思想,把握住自己心中最为真实的感情。

在生命与油画的创作上,笔者采直接而真实的方式,并不打算在画中呈现整个世界,只想表达对物象的真实面貌,对笔者而言,那是很具革命性的。笔者厌倦了为创作而创作,生命不该只是如此,正如圣经上记著说:「人活著,不是单靠食物」 ,笔者认为,艺术也是如此,「艺术,不单是为了创作而存在」。

艺术创作对笔者个人而言,如同冒险般地惊险、坎坷,起先被故意忽视的画面问题,当你正视它时,却早己陷入地狱的火湖里,无法自拔,笔者绝不后悔,是心甘情愿地付出。