1. 藝術與創作

後立體畫派靜物研究(一)

書名:後立體畫派靜物研究    作者:郭明菊

第一章 後立體派畫論之承襲-塞尚

第一節 塞尚的繪畫理論

保羅.塞尚(Paul CE’ZANNE 1893~1906年) 是法國後印象派(Post-Impressionism)畫家,塞尚融會貫通了印象派的繪畫理論,主張色彩與明暗的不可分離,給近代的畫家帶來相當大的影響,是近百年來最偉大的畫家之一,因此有「現代繪畫之父」的尊稱。

塞尚建立了一個屬於自己獨特的繪畫空間,完全突破了傳統的透視法。其繪畫理論大致可區分為自然的再造、空間與結構、色彩與明暗的分析三部分。

一、自然的再造:

何謂「自然的再造」?在塞尚的書信中曾寫到「描繪自然不是去抄襲它,而是把對大自然的領悟表達出來」、「一切的事物的理論(特別是藝術)均是與自然接觸後,才逐漸孕育形成的」 。所謂自然的再造並非只是將眼睛所見的,如同照相機般機械化的拷貝在畫布上;自然的再造是從自然的規律中,創造出屬於自己的筆意、自

己的情感與自己的思想,再依個人的感受重新表達自然,且是藉著畫筆把感動後的自然景色再次描繪出來,是具有創造性、啟發性的藝術作品。

塞尚說:
「所有畫於畫室的繪畫,?對不如戶外所畫的美好;當戶外的景色被再造之時,人物和背景之間的對比以及背景本身均令人感到驚異」 。

塞尚認為大自然不是平面的,而是有深度的;他利用平行線來製造出寬度感,以垂直線來產生深度感。他把對大自然的感動轉化成為創作的根源,認為自己唯有在大自然中才有最真實的感受。在【聖維克多山】(Mont Sainte-Victoire)的作品中,給人奇妙的深度與遠度感,具有某種平衡與秩序,充分地表達對自然的和諧印象。正如他自己所強調的「藝術是類似於自然的和諧」。

馬諦斯(matisse) :「畫家不是自然的奴隸;畫家作畫原是對自然的一項解釋」。

筆者認為一位好的畫家若沒有自己的思想及審美觀念,最多只是技巧很好的畫匠,其畫面是空洞的。自然只是媒介,畫家應該以

個人主觀的想法去將自然重現,即是將複雜的自然簡化形、色、線,有了這樣的認知後,才有能力面對自然表現出「真實」的美。

二、空間與結構:

欲在一個二次元平面的畫面中,表現對於物的真實感及空間效果,一直都是藝術家們所努力追求的目標。塞尚繪畫空間的表達,在整個人類美術史上是具有革命性的建樹。他所完成的作品比過去一切著名畫作更具繪畫的意義,是一種純粹的繪畫空間,他主張以二次元的平面空間打破傳統的三次元立體空間觀念。

塞尚認為在自然中,一切物象皆以球體、圓錐體、圓柱體等形狀構成的。畫家所描繪的主題外在形式並不是最重要的,他所強調的是畫作的內涵、畫作結構的完整表現及依不同角度的視界來表現物体的大小結構,他為了達到畫面整體的協調性,曾把人物的手臂伸長或加以變形,且捨棄了傳統的透視方法來完成他所堅持的創作理念。

塞尚主張具有整體性的繪畫空間,他認為在畫面的處理上,並沒有遠近法之分,也沒有主題或副題之區別,他所看重的是整個繪畫空間的完整性。就塞尚而言,繪畫創作是把對自然的感受完全地呈現在繪畫的空間裡,這樣的畫面呈現是不受主題及傳統遠近透視法的限制,完全是一種純觀念的表達。在跳脫傳統窠臼的同時,亦促成了另一種新的藝術觀藉以呈現完整的繪畫空間,即是所謂畫性的繪畫。

塞尚說:
「自然中並沒有線條存在著。……甚至就即便是有線條的存在著,實際上,它在觀察者的眼中,不但直線會傾倒,平面會摺曲,甚至所有的圖形,都會消失于觀察者之水平的一集中點上。」

「我們要以球形,圓柱體,圓錐體來觀察自然。……同時水平線條表示延伸,而垂直的線條表示深度。」

塞尚認為所有的物體都是有量體存在著,是立體的;並非是平面、表面的。「量體」意指具有真正深度的物象。所以,塞尚以球形、圓柱體、圓錐體來觀察大自然,也就是以深度來表現大自然的意思。既是以個人的主觀概念實踐繪畫創作,所以,畫作是以一種超現象的幾何結構圖形呈現,最後,成為一種個人主觀的情感表現法。

塞尚認為傳統的遠近透視法只是表現出視覺所看見的現象,不具任何實質的意義,他認為這樣的繪畫是膚淺的、表面化的。他主張畫家必須以內心的感覺來觀察外在的自然現象,才能真正表達出屬於自然內部實質性的結構,更要強調繪畫藝術的本質不在於模仿,乃是在於呈現。

三、色彩與明暗的分析:

塞尚曾說:
「繪畫就是記錄他的色彩感情。」、「當色彩得到豐富的時候,形式也就完成了。」、「結構與色彩根本是不可分之一物。」

塞尚捨棄了傳統透視法的形象結構,而以色彩的明暗及對比色的運用來代替幾何結構,並且認為形象是有局限的,而色彩則是無窮盡,如同人的感覺是無止盡的。

塞尚說:
「我要用色彩來呈現透視,因為在自然中,並沒有真正的線條或造形,而只有對比。但所謂對比,與其說是黑色或白色,倒不如說,是以我們對色彩的感覺而呈現出來的。」

在塞尚的繪畫中,其所追求的是色彩的表現。他認為線條與輪廓都只是外在表象的東西,所以特將幾何形體融入於色彩中,當色彩達到豐潤的時候,自然形式也就轉而更充實完整了。其目的是要使畫面達到一種層次分明、對比清晰的色彩情感表現。

塞尚所重視的是色彩的明暗及深度的表現,在使用色彩時大多以色彩重疊法。運用有力的筆觸,一層一層地把幾何色塊堆砌在畫面上,將體積感(立體感)完整的表現出來。同時使用色彩明暗分析法,將層次分明的色彩嚴謹有秩序地安排在畫面上,使整個畫面有明有暗,和諧地變化著。他更強調色彩的冷、暖對比作用,使畫面的視覺效果產生前進、後退的深度感,藉以突顯畫面的層次與色調的強度。

筆者個人認為,塞尚是一位用生命來從事藝術創作的畫家,他堅持自己的主張,以超越傳統的繪畫方法,有效地傳達自己的理念。雖然,在生前他只獲得少數人的肯定,但在死後卻對立體派(Cubism) 、未來派(Futurism) ……等現代繪畫產生很大的影響,至今仍具有其重要的意義。

第二節 塞尚藝術觀對台灣後立體畫派的影響

塞尚的藝術觀是台灣後立體派的重要理論依據。後立體派所強調的創作理念:「自然萬物」、「二次元的平面繪畫性」、「鳥瞰式透視法」便是深受塞尚的影響,後立體派創始人-許坤成 教授與翁美娥 博士,旅居法國數十年,均於1992年獲得法國國立(INALCO)研究院美術史博士學位,二人藉由塞尚的繪畫理論不斷地鑽研、探究,最後孕育而成「後立體畫派」。

一、 自然萬物:
塞尚認為:「自然的體驗為藝術創作的基礎」、「自然強烈的經驗,乃是藝術上所有觀念的基礎」、「自然並非在於表面,而是在於深度;色彩則是大自然深處在表面的呈現。色彩可追溯到宇宙的根源,是自然的生命,也是思想的生命」、「描繪自然不是去抄襲它,而是把對自然的領悟表達出來」、「一切事情,特別是以藝術,都是和自然接觸時所發展出來並採用的理論」、「自然中已存有和諧與秩序」。他所強調的繪畫並非只是自然的再現,而是要在大自然中發現和諧與秩序,不單是臨摹自然,而是表現自然。當畫家開始對自然有所感受時,其本身的情感終究會顯露出的;巨作所要呈現的正是那接觸大自然後的體會,畫家準確地使用色彩與形體結構的表現方法去描繪物象,逐漸地重新建立一個與大自然秩序相呼應的畫面組合。

二、 二次元的平面繪畫性:
塞尚捨棄了傳統的直線透視法(科學性的透視法),即三次元的立體空間法;改而採用二次元的空間表現法,在他的畫面中沒有明確的消失點,進而產生無限深度的空間感,卻存有著一層又一層的繪畫空間,單單使用調子和顏色表現出空間的層次感。在造型及尺寸大小上更是突破了傳統的近大遠小的透視法,而以近小遠大、壓縮空間、甚至是變形或移動視點的手法來架構畫面,使二次元的平面繪畫性強過三次元的空間感。特別是在他的靜物作品中可以發現此特點,其目的是要將傳統的空間表現法轉換成表現物體的二次元繪畫本質。此種繪畫創作觀念不僅促使立體主義迅速拓展,且間接地影響到未來主義,同時也融進了台灣後立體畫派的繪畫理念。

三、 鳥瞰式透視法:
鳥瞰式透視法如同鳥在天空飛時,向下俯視所見之構造,亦是視點從上方往下觀察一個物體,使垂直線會合於地平線上之透視法,亦稱俯瞰式透視法。此透視法為塞尚的重要繪畫理論,也是奠定台灣後立體畫派之重要畫論之一。

後立體畫派靜物研究(二)

書名:後立體畫派靜物研究    作者:郭明菊

第二章 台灣後立體派之探討

第一節 台灣後立體畫派之崛起

台灣後立體派畫會是由「九八畫會」所延伸出來的,「九八畫會」是在翁美娥博士號召之下於一九九八年九月所成立的,其基本成員以文化大學藝術研究所學分班之同學為主,歷經兩年的畫論探討及推廣,層面逐漸擴大幾乎涵蓋了社會各行各業的人士。在會員的推崇及鼓勵下,由翁美娥博士借助於吳振財同學向內政部申請准予籌設,並於千禧年的六月十一日正式開會員大會,於七月十五日發表「後立體主義宣言」。推選翁美娥博士擔任理事長,且敦聘許坤成教授為理論指導,「後立體派畫會」正式崛起成立於台灣本土。

此畫會是以宣揚、推展美術風氣為宗旨,使美術普及化且廣泛地深入至社會的每一個角落,社區各階層的人士不分年齡、男女老少、不計學歷都能有所參與,進而形成全民活動,藉著藝術更新生命,醫治且舒解生活的壓力,使未來的台灣轉變成充滿藝術氣息的國家。

加入此畫會的會員們,本著對繪畫創作的喜愛,以「自我肯定、自我超越、自我突破」之信念卯足全力,實踐「後立體畫派」的理論、宣言及宗旨,藉以提昇人類生命的價值和釋放「愛」的無限能量。


第二節 台灣後立體派的繪畫形式

後立體派的繪畫形式其涵蓋面非常地廣,包括了塞尚的後印象派(Post-Impressionism) 風格、畢卡索(Pablo Ruiz PICASSO 1881-1973) 與布拉克(Georges BRAQUE 1882-1963) 的立體分割法、薄邱尼(Umberto BOCCIONI 1882-1916) 的現代意識、杜象(Marcel DUCHAMP 1887-1968) 的時間、晃動影像等等。後立體派的繪畫創作法,是採用多種透視法融入於畫面,並且結合中國與西方繪畫的透視理念,營造出另一個新的平衡點,使創作的空間更為寬廣自由。其繪畫空間的處理有如下列十幾種方式:(摘自於翁美娥博士所著的《中階主義》P.24 ~ P.27)

單一視點透視法在畫面中只有三個可能的角度,即正面、側面或垂直由上往下看。如同照相機所拍攝的照片,是由一個固定的視點去描繪所見的事物,物體呈現以近大遠小的手法,如同建築設計圖般,是一種準確性較高的科學性透視法。文藝復興(Renaissance) 時期的利比(Filippo LIPPI 1406~1469) 的畫作「聖斯蒂芬的葬禮」(Esequie di Sant Stefano 1452~1464)即是運用此種透視法,充分地表現準確的建築透視結構。

平行與垂直透視法,是以水平線及垂直線作為構成要素,採用數學方法處理畫面的空間,使畫面達到一種平衡和立體的效果。例如,文藝復興時期的畫家馬提尼(MARTINI 1284~1344) 已開始使用此透視法。其畫作「義人阿格斯蒂諾˙諾維洛救治被狼咬的孩子」(Il Beato Agostino Novello Salva il Bambino Azzannato dal Lupo 1328)即是使用平行與垂直的透視法,畫面中沒有視覺的消失點,這乃是運用平行線與垂直線來呈現建築物立體感。

綜合性的透視法,意指在同一個畫面裡有二個以上的消失點,使畫面產生一種與現實相互衝突的不合理性的矛盾空間。如烏切羅(UCCELLO 1397~1475) 的畫作「喬凡尼,阿古托紀念碑」(monumento a Giovanni Acuto 1436),畫面上的騎士和馬是採取單一視覺的透視法,然而在下面的基座則使用仰視角位置的透視法,使畫面產生了兩種不同的消失點,所呈現的視覺空間是與現實相互矛盾的。

原始空間處理法的繪畫如法國得拉斯拷克(lascaux)的山洞壁畫,或古埃及的壁畫等,都是使用較單純的線條及色面來描繪事物,他們所強調的並非空間的表現,而是一種平面的,既不立體,也沒有任何的空間概念的繪畫。

前縮透視法是將畫面近距離的物體,刻意的將比例縮減,產生近小遠大的透視法。十三世紀中葉,佛羅倫斯畫家契馬布耶(CIMABUE 1240-45~1302)的畫作「端座寶座的聖母與聖嬰,四位天使和聖方濟」(Madonna col Bambino in Trono, Quattro Angeli e San Francesco 1278~1280)就是採用側面透視的前縮透視法所繪製成的;中國的繪畫也是經常將前景縮小,遠景放大,其主要原因是為了避免前景擋住了後面的主題,並且使觀賞者可以看得更多更遠。

散點透視法是具有移動的視點,且有許多的消失點,也是中國繪畫最具特色的透視法。如南唐的畫家董源(約937~962)所繪的「夏景山口待渡圖」,此作品是橫卷的形式,畫家的視點是沿著江南的岸邊景色移動所描繪下來的,可以清楚地看見矮山溪水、江上小舟和平坡垂柳等等,使江南景色完整的呈現在這幅圖畫上。

縱透視的堆砌透視法是中國山水畫中是最常見的透視方式。畫面中山巒或石頭的排列方法是離視點愈遠的物體,在畫面上就堆砌的愈高,愈往兩旁堆疊就表示愈遠。它是以二次元的平面空間來表現三次元的立體空間,其繪畫性較強。如南唐畫家巨然(約960~980)所畫的「秋山問道圖」,在構圖上以林木山石堆疊佈滿整個畫面,具
有此透視法之特色。

塞尚的透視法,塞尚突破了傳統科學性的透視法,主張以二次元的平面空間建構出三次元的立體空間。為了使畫面結構更為完整,他捨棄了遠近、縱深的空間感,處理背景時採用單一視點的透視法;至於桌面則以鳥瞰透視法來表現;並且在同一個畫面中呈現出多種視點的結構方式,使景深壓縮成二次元的平面效果,充分地表達出繪畫性的本質。

立體主義透視法,畫者在不同的視點環繞著物體觀察,物體前後、上下、左右的位置依照畫家的姿勢及視線的移動而不停地變換。再將其各別不同角度的所見重新組織建構在畫布上,如同一個火柴盒的展開圖,使觀賞者在視覺上更具多元性。立體主義是以「面」作為主題來探討繪畫的空間意識,此透視法以畢卡索及布拉克最具代表性。

未來主義(Futurisme)的透視法是在三次元的空間裡加入時間,使之成為四次元的空間架構,並且將時間、空間及物質結合在一起。畫者是處於定點的位置,而物象卻是前後、左右、上下自由移動的,即是在畫面上加入運動和速度,如同電腦動畫般之連續畫面在同時間內展現,使空間的表現更為豐富而有變化。其所追求的美學觀念是將以物質的實體動態呈現且融入於光線中,表現出動態的感覺。其代表畫家有塞維里尼(Gino SEVERINI 1883~1966) 、薄邱尼(Umberto BOCCIONI 1882~1916)和杜象(Marcel DUCHAMP 1887~1968)等。其最著名的代表作品是杜象於一九一二年所繪的「下樓梯的裸女第2號」(Nude Descending a Staircase II)。

第三節 台灣後立體派的創作思維

不論從事何種畫派,每一位藝術創作者,終其一生都在追求自我創作上的「真」。真實的呈現乃是透過內在的心靈感受及外在的繪畫風貌之表現才得以成就,且得先經過嚴格的繪畫造形及色彩的訓練,才能十足地表達出對自然的真實觀感。塞尚說:「不要以追求那些前輩畫家之美麗形式為滿足,要從大自然去探求,去研究。」當藝術家在面對上帝所創造的大自然時,必須用心思考觀察、滲透自然、深入自然、了解自然,進而建立與大自然溝通的繪畫語言。繪畫並不是模仿自然,而是再造自然,要使內在心靈的真實感受能夠赤裸裸地重現在畫布中,同時,也讓觀賞者有身歷其境的感同身受。

「它猶如一張精緻的畫作,若僅具有物像的外形描繪,還不足以稱之,必須有直覺、觸感的深刻體悟及引起共鳴的愉悅,才算得上真實」 。

由此可知,一件好的作品其外形的描繪並不是最主要的關鍵,重要的是必須加入畫者的情感、畫者的意念才能創造出令人讚嘆的作品。

在整個中、西美術史的發展過程中,我們可以發現對自然或物象做愈深入的探討,其作品愈能表達內心的感受,也就更能引起觀賞者的共鳴,進而使藝術的影響力達到極至。

藝術是具有極大的感染力。在現今台灣社會中,雖然,人們物質生活富裕,但心靈卻是極度地空虛。道德風氣亦日漸地淪喪,婚外情、婚前性行為、墮胎、貪婪充滿整個社會。立法院的亂象,政黨之間的爭權奪利;電視、網路、廣播節目、報章雜誌、傳播媒體等,誇大了、攻擊、毀謗、暴力、色情污穢人心的內容,生活中到處充滿了恐懼和疑惑,將台灣帶向沈淪陷於萬劫不復的地步。藝術應具有崇高的淨化和教誨的功能,亦即對人類生命的意義及價值觀做徹底深入的探討。

每一位藝術家都期望自己能在人文藝術領域裡發揮其影響力,如何不受外在環境的影響,且能表達內在心靈世界的真實感受,正是從事藝術創作者所共同努力的目標。藉由翁美娥博士著作的《中階主義》P.4 ~ P.13獲悉後立體派所秉持的創作理念是以「自然萬物」、「心靈感受」、「中階空間」三者作為自我創作思想中心,重新思考中、西方的創作模式,嘗試在真實及想像、視覺和美感之間尋找新的繪畫平衡點,使繪畫創作的空間更為寬廣,創作的方式更為自由,藉以營造出一個全新的藝術契機。

「自然為藝術之母,其定義並不只是狹義的山、水、樹、石等自然生長的萬物及遭到時空侵蝕的外表,更包含了寰宇之間永不改變的空間。」

人類、宇宙和世界都是多元的,大自然更是變化萬千,自然並非只是眼睛所見的山、水、樹、石等外在的形體,更包含了空間中的表象與本質。宇宙萬物間沒有「單一」長期存在的物質,萬物皆是互相緊密聯繫的,如同葡萄樹與枝子的關係。「枝子若不常在葡萄樹上,自己就不能結果子。」 自然萬物之間也是如此,畫家可以從一棵樹、一枝草、一點露中感受到真實的美感,再將大自然的體驗融入自己的創作裡,其目的無非是要帶給觀賞者相同的美感經驗。

「自然存在無限的生機,是宇宙萬物生活及進化的世界;亦是人類生存的實際環境與狀態。」、「儘管人的生存時空是這麼的渺小且微不足道,但唯有以短暫的生命來面對廣大無窮的宇宙萬物,才能有所體悟。」

大自然是如此的豐富,更是藝術的源頭,藝術家們在大自然中,必尋見生命的光。藝術創作不但要學習古人的繪畫技法,更重要的是師法大自然。藝術家們不再受外在環境的限制,而走向自然去尋求物像的本質,透過自然的「物化」,把大自然變成自己,重新組合思考,所展現在畫布上的是具有自己的性格、理想和個人內在精神涵養的繪畫風格。並且藉著探討大自然的過程中,體會到宇宙
萬物是無窮的廣大,人類的生命竟是如此的短暫渺小,唯有面對真實的大自然,才能實踐繪畫的本質。

「藝術家們追求真、善、美的心,雖然被認為是一種客觀的精神素養,但是由於內涵實質的存在,才突顯出個別的主觀思維、異象、毅力進而創造令人讚嘆的傑作。」正如詩人奧斯卡.王爾德(Oscar Wilde 1856-1900)所認為:「自然實在可視為藝術的天地萬物」 。

人類心靈的覺醒是透過接觸大自然,並且是藉著繪畫藝術來呈現,繪畫也是一種個人主觀情緒的表現,並且是印證宇宙萬物之繁衍,藝術家若無法擺脫物質外在的形象,便無法獲得心靈的釋放。宇宙自然萬物的凝聚之所,正是人類心靈所在之處。藝術家的心靈愈充實,其繪畫創作也就愈具內涵。

後立體派的藝術思想主張「崇敬自然、珍惜萬物」,故以自然萬物作為繪畫的題材。從自然萬物中所得到靈感、構圖、題材…..等等,再加上藝術家自我的修養及氣質,才能創造出具有個人獨特風格的作品。

何謂「心靈感受」呢?後立體派主張一件好的作品是能夠引起人們心靈的感動,而它是具有真實的內在生命力,藝術創作是另一種心靈溝通的語言,更是心靈的糧食,當藝術和心靈結合時便可產生強韌的生命。以塞尚的畫作「聖維克多山」為例,要描繪一座山的外在形象是容易的,但如何使這座山真實的存在於二次元的平面空間卻是相當的困難,畫面中的樹木不僅代表物象而已,它必須與周圍的山脈及房屋有所聯繫,使畫面的構圖組合能緊密地聯結一起。物象與畫者之間因著視角的不同,在視覺上便產生了不同的感受和變化,若再加上色彩及明暗的處理,在自我創作的過程中更有追求不盡的直覺感受,這正是每一位藝術家所努力的目標。

在塞尚的藝術創作思惟裡,心靈的感受是活的,藝術是可以超越自然的。如果模仿自然缺少了心靈的感動,所畫出來的作品只是死板板地重現自然,如同照相機一般地機械化、毫無生命力可言,遑論到達心靈感受的層面。塞尚認為心靈的感受乃是自然的律動,在他的創作過程中,無論是造形結構、色彩運用與線條的流暢性都是相當嚴謹且環環相扣的。

心靈的感受是感覺與思想的根本,若藝術家們純粹追求作品內在的本質時,便不再受外在的形體所箝制。一幅好的構圖決定於它的內在因素,而不是外表的形式,藝術家應以內在的心靈來體會觀察宇宙自然萬物,再經由思考、探索逐漸地調整主觀的影像,直到心靈有所感動或領受時,使自己融入於大自然中,成為大自然的主人,進而逐步地達到藝術創作的境界。藝術家透過藝術創作的表達,推崇人的生命,繼而使之成為世界的光,造亮每個黑暗的角落。

「針對主觀的心靈感受及客觀世界的自然萬物來說,藝術美的本質是真與善的超越,亦是相互間的契合。藝術家將內在精神層面藉由創作所呈現出來的,不僅代表生命的真實面;更是心靈深處的蘊藏,其畫作若能襯托出真、善、美的美學特質,可算得上完美無缺憾了。」

在十九世紀之前,「心靈感受」的創作理念經常都是被藝術家所忽略的,直到梵谷(VAN GCGH Vincent Willem, 1848~1890) 、塞尚(CEZANNE Paul, 1839~1906)、高更(GAUGUIN Paul, 1848~1909) 等畫家創作理念,形成所謂的「後印象派」之後才被傳遞出來,(Post-Impressionnisme),並且為二十世紀藝術創作風格開闢了另一條新的出路。

如何在二次元的平面上表現三次元的立體空間,在藝術創作上是極為重要的。一個空間的存在可由「點、線、面」來詮釋,在畫布上數個「點」即可表現出空間的存在,但卻沒有方向性,在點的運用上以點描派最具代表性,點描派的畫家以色點的大小、明度、彩度、重疊的方法來架構畫面,證實了空間的存在。在素描中,「線」可明顯地指出其方向性,線條的輕重、緩急、粗細更可清楚地表達出物象的形,隨著線條的動態與方向,藝術家們在平面的空間裡帶入了時間,在線條的表達運用上,以中國的書法藝術最具代表性。「面」與空間的關係則以立體主義的繪畫表達最為淋漓盡致,立體派的畫家將物象分解成數個平面,再利用色彩的明暗變化重新組合構思,成為一個三次元的立體空間。由此證明,空間的存在是可以從平面的畫布上表露出來的。

我們可以從西洋繪畫的空間表現上,將空間劃分為科學、知識、感覺、觀察、力動等。科學性的繪畫空間表現以文藝復興(Renaissance)時期的空氣遠近法和線條、色彩透視法最具代表性。知識性的繪畫空間則以古埃及藝術最具原創性,他們常以記憶和生活經驗的角度,記錄日常生活中的物象或事件。感覺性的繪畫空間表現以中世紀的藝術為主,此時期的繪畫理念是以形而上的感覺來表現,所構成的繪畫雖有形式及空間,但卻與真正的物象產生極大的落差。觀察性的繪畫空間以希臘羅馬藝術作為代表,主要是以「大小遠近法」及「定點透視法」來表達空間的深度與距離感。力動性的繪畫空間則以巴洛克時期的藝術最為特殊,此時期的空間表現,以對角線的構圖法來強調畫面的平衡及穩定性。

「空間在繪畫上的表現,可依物理和心理等空間來詮釋,通常幾何學對具體存在的四度空間劃定為三度空間(三次元空間),但在三度空間的世界是無機的,必需注入時間的因素才得以轉化為生命。有了「生命體」才能領悟空間的存在;而生命體卻受制於時間,所以,畫者企圖描繪現實或再現情境時,會自動納入時間的考量,畫面常以光彩晃動來變化時間;或用動態來標示時間的流逝。」

康德(KANT Emmanuel, 1724~1804)曾對時間和空間做過哲學上的定義,並解說人可以知覺到時、空的存在是出於直覺的經驗。他認為空間的表象並非從外在現象的經驗,而是一切外在的直覺,也就是一種純粹的直覺,是可以無限量的。從直覺的經驗中,我們可知道物象所佔的實體空間,例如,我們能夠以直覺分析一隻大象與一隻老鼠所佔據的空間大小是不同的。當我們仰望天空卻沒有看見任何的一架飛機時,我們只能說天空是「空的」空間,卻無法強說天空所存在的空間是不存在的,因為它已是存在於直覺裡,是一真正的「實體空間」。所以,當藝術創作者面對空白畫布時,即可感受到平面的空間和時間感。總而言之,畫面的空間結構是無法脫離時、空的直覺認知,這正是「中階空間」的創作理念原則。

『以海與陸地為例簡單說明所謂的「中階空間」。海是液體狀態。陸地則是固體狀態,為何人類至今仍無法把它們二者間的邊緣線清楚地界定出來?因它們的邊緣線隨著時間、朝與夕變幻無窮。依據漲潮、退潮所留下的沙灘痕跡,我們可以測量出兩條明顯的界線,而這兩條界線的空間地帶正是所謂的「中階空間」。』

繪畫藝術受「中階空間」的影響是顯而易見的,「中階空間」的繪畫理念使傳統繪畫脫離僵硬的繪畫規則,畫面的結構不再靠單一精確的邊緣線來構圖,而是加入多元化的美學觀來創作。

後立體畫派特以「自然萬物」、「心靈感受」與「中階空間」三合一的創作理念,創造出風格清新且充滿生命力的畫風,是廿世紀末、廿一世紀初的跨世紀畫派,已成為台灣最具代表性的本土畫派,且充分地流露出台灣海洋文化的包容性格與強韌之特質,更是開啟了藝術界的新視野,是值得藝術家們費心鑽研的新畫派。


第四節 台灣後立體派之代表畫家

一、許坤成

一個畫派的誕生並非是偶發性的,必定是經過一番爭戰,從被打壓、誣衊、陷害………..等等,如同一場藝術鬥爭。許坤成教授以身(藝術)殉道的精神成立了此畫派,其依據後立體派畫論所創作的畫作更是代表著後立體畫派的創始精神。

許坤成教授是台灣最具代表性的基督徒畫家,也是後立體畫派的創始人之一。他於1946年誕生於台灣台南縣,在他求學過程中曾獲得過無數的獎狀與獎杯,他的才華洋溢,從小即受到師長的肯定與賞識。

1969年,畢業於中國文化學院美術系油畫組,翌年,堅持自己的理想遠赴巴黎就讀於法國國家藝術學院,在法國七年的時間,深受名服裝設計師皮爾˙卡登(Pierre Cardin) 之賞識,於彼也荷˙卡丹美術館(ESPACE PIERRE CRDIN) 舉行首次個展,備受法國藝術界之重視。

1977年返國後,接受母校中國文化學院美術系之聘任,多年來教育出許多藝術界的人才,並且創作出多件的代表性作品。

於1986~1992年間,不以所學為滿足,再度赴法國深造,取得法國巴黎國立東方研究院美術史博士學位,再度地創造出個人繪畫藝術的高峰。著有《當代美術史》、《透視現代美術》。其代表作品有「陶馬」、「中提琴」、「酒瓶與靜物」等等。

陶馬 油畫 30F 1999 (第一幅後立體主義)

中提琴 油畫 30P 2000

酒瓶與靜物 油畫 10P 1999

二、翁美娥

1946年出生於台灣省桃園縣,其父親對子女的教育要求非常嚴格。市立女中畢業後,以高分考上北二女中,在課業的重重壓力下從未間斷過自己的愛好及理想-繪畫。

於1961年,正式進入李石樵大師的畫室學習素描技法,她深受李石樵老師的影響,開始有了自己的繪畫風格及創作習性,尤其在繪畫空間的表現方法上有深刻地體悟,更是奠定日後藝術創作的基礎。

1965年,順利地考上中國文化學院美術系,在大學的四年中備受廖繼春、李澤藩、李梅樹和林克恭等大師的指導,且承襲了他們的創作理念及經驗,進而開啟了翁美娥的繪畫視野。

1970年,與夫婿遠赴法國巴黎國立藝術學院(Ecole nationale Superieure des Beruarts a Paris) 深造,在法國留學的七年間,她孜孜不倦地創作,全心地投入藝術領域裡,更加深其對藝術的了解,從此播下了「後立體畫派」的種子。

於1985年間,深刻地體會到繪畫不只是創作而已,還必需面對許多創作的問題,唯有在理論基礎上扎根才有所解脫,她毅然決然地放棄高薪安穩的教職工作,再度遠赴法國求學。在法國的七年間,不斷地鑽研西方的繪畫思想及塞尚的繪畫理論,並且以優異的成績取得法國國立巴黎第三大學(Universite de La Sorbonne Paris III)碩士學位、法國國立巴黎(INALCO) 研究院D、E、A準博士及研究院美術史博士學位。

於1992年返國,受聘於輔仁大學應用美術系及中國文化大學美術系任教。現任中國文化大學美術系及研究所副教授、「中華民國後立體派畫會」理事長、「紗帽山畫會」常務理事,著有《中階主義》、《翁美娥素描集》等書。其代表作品有「雅韻」、「聖經」、「靜謐」等等。

雖然,後立體派的畫家很多,但是他們的人格、個性和情感所融入的畫面,其表現出來的繪畫藝術,絕對不會互相混淆,例如,沒有人會把許坤成教授的畫作錯認為是翁美娥博士的作品,因為這種半抽象化的繪畫形式,儘管揭去感性現實的假面具,還不致於抽去畫家與生俱來的個性,反而使藝術家的繪畫才能得到自由而明顯地發揮。

後立體畫派靜物研究(三)

書名:後立體畫派靜物研究    作者:郭明菊

第三章 我與台灣後立體畫派

第一節、創作觀念的啟發

在中國文化大學藝術研究所的學習過程中,承蒙許坤成教授與翁美娥博士的指導,不但開啟了藝術的新視野,且對未來的藝術創作充滿了無限的繪畫能量。

自從跟隨許坤成教授與翁美娥博士學習繪畫之後,解決不少筆者在自我創作上所突顯的理論及技巧上的困惑,尤其在畫面的組合構圖上,加入了新的形式和內容,完美地表現出符合現代科技人文思想的藝術。兩位教授強調在自我創作時,不只是物象的外形翻版而已,還必須運用混合的方式與技法來描繪自我的視覺影像;且在主觀思維上作一重新的盤整,不僅在創作的技巧上自由地揮灑,且奠定了自我創作的新方向及風格。

在繪畫的透視空間運用上,從開始的疑惑狀態進入到明白透徹的階段,經過不斷地研練、耕耘,終於筆者能熟練地運用後立體畫派的創作理論及技巧,且能盡其所能地發揮畫派的精神,大膽地構圖,開始嘗試灑脫、自在的新創作方式,擺脫了傳統繪畫的舊法,使自己的創作風格漸漸地有所蛻變,表現形式雖簡單,但卻深具原創性。

第二節、自我創作的研練

台灣後立體畫派象徵著台灣本土藝術的生命與精神,是廿世紀末與廿一世紀初新一代藝術家心目中的理想典範,也是筆者多年來所追求的繪畫目標。在油畫創作的過程中,筆者沈醉於空間變化的各種意境,也常思考著繪畫藝術的美學觀與象徵性。在時間的潛移默化中,不知不覺地深受影響,包括「藝術思想」、「透視空間意識」及「色彩的靈活運用」等繪畫理念。

一、 藝術思想

席德進曾說:「藝術代表那一時代的思潮,一個畫家同時必然
是一個思想家,沒有思想的畫家,僅止於『人云亦云』而已。」、
「一個人必須不受影響,不受限制,才能看清楚全新的一切。」

藝術家所創作的每一件作品,必然有其隱藏在背後的精神思想世界。畫者所要表達的情感、意念及主題,即是所謂的藝術思想的開始。我們可以從一幅畫中,發現畫家必定有其所要表達的意念關鍵,要如何表達自我創作的真實情感,正是藝術思想的中心。

後立體畫派的藝術思想在筆者以自我創作過程中,有著不可磨滅的影響。在繪畫的創作過程中,使筆者體會到藝術品的創造是包含著一種辯證的過程,而不是長期潛伏後的頓悟。作品是在飄浮不定中逐漸形成的,創作過程的中心,即是為目標所引導的視覺思維。

這個目標就是畫者最終想獲得的物象主觀影像,它為創造過程提供了繪畫潛能和方向。後立體畫派的藝術創作很少是依憑偶然性,相反地,筆者所畫的每一筆幾乎都是為了更接近完美的思維目標。

筆者認為這種一系列的創作過程是深思熟慮的、有意識的和邏輯的總結合。藝術創作所獲得的解答,是經過漫長的內省及辯證過程,包括不斷地嘗試和錯誤的修正。筆者自始至終都有意識地在試圖發現某一特定的形象,並且每一個畫面,都是取決於形象的形式和象徵的考量。

筆者創作的目標不僅僅是獨創性而己,當然獨創性是必需的,但最終的目標則是使自我的構思能轉換成視覺性的油畫作品。筆者所創作的每一件作品,都是出於內心深處的情感需要,從而使自己在不知不覺中發現畫作中的自己。

筆者認為,藝術創作的功能在於情感的交流,透過油畫作品表現出個人內在的情感,而美感體驗的本質就是去領悟創作者潛在的信息。

二、透視空間意識

後立體畫派在空間意識所努力的目標,是在畫面中發現最令人滿意的空間結構。但空間形式的運用只是達到目的的手段,而目的是要把創作者自己所希望表達的意念變成可見的形象。筆者對於構

圖、線條、色彩嚴加選擇,並透過象徵性的繪畫手法,把想要表達的意念視覺化。

後立体畫派的繪畫空間不但是台灣最具權威的理念,同時所產生的新觀念頗引起藝術界的重視。主張在有限的繪畫空間裡,表現無限的空間精神。運用各種透視法組合面與面之間的關係,表現出獨特的空間觀念,是具有秩序性、時間性和存在性的空間,並不因畫布的限制而有終止的感覺,換言之,完全地表現出空間的無限性。

後立體派所倡導的無限性空間,雖存在於畫面中之視覺所見,然而它卻超越了眼睛所見的範圍。筆者認為,在有限的範圍中,詮釋無限的存在性,這正是後立體畫派空間意識的特色之一,亦是筆者所期許的創作境界。

後立體畫派的另一個影響筆者的空間意識者,即是綜觀性的透視法。此透視法是將兩種以上的透視法,同時安排在同一畫面,故稱之為綜觀性的透視法。筆者為了追求畫面空間的統一性,畫面中常有兩個以上的消失點。有時雖僅有一個消失點,但卻是從不同的視點做一仔細的觀察,然後再刻意地把視點綜合為一體,營造出不合理的空間。其目的是為了豐富畫面的內容性。此透視法是筆者未來所要鑽研的新方向。

三、色彩的靈活運用

後立體畫派主張以強烈的色彩對比,表現出畫面的明亮度與協調性。有時,為了突顯色彩,故意忽略物體的外在輪廓,而注入時間的晃動線或模糊的輪廓線。此一特色使畫面產生一種耀眼的律動光感,完全改變筆者以往的用色風格,也使筆者摒棄了早期畫作中的灰色調,轉化為大膽的色彩,改以紅、藍、黃、綠為主要的色彩。

後立體畫派強調色彩的互動性,運用不同明度、彩度的顏色來架構空間。後立體畫派的畫面是利用色彩與色面來構成,藉以表現四次元的律動空間,創造出色彩極度飽和之作品,充分地表達出藝術家內在真實的情感與生命力。

色彩,對於筆者的感情有著強烈的影響力。有時為了強調、突顯主題,常使用高明度、高彩度為主色調,再以主調色為中心搭配其他色彩,將雜亂無章的色彩加以統一。筆者一方面運用多樣的色彩;另一方面柔色調使之呈一致性,依據其顏色的諧調性,引領出沈穩的情感畫面。

後立體畫派更致力於色彩的發現,不時思索著暖色與冷色在畫面中所產生的視覺效果。有時,採用色階平塗鋪色,以簡約有力的筆觸,營造和諧、簡約、率真的本色。畫面不僅強調色彩的律動性和緊密性,且使畫面的組合猶如音樂般的旋律,這正彰顯出後立體畫派色彩變化萬千之特性,亦是筆者從事繪畫創作中所尋求的完美境界。

第三節 自我創作之藝術觀

一、 創作理念

繪畫空間與繪畫的音樂性之表達,是筆者沿襲後立體畫派所發展的新方向。筆者不斷在作品中捨棄多餘的物件,試圖回歸繪畫的本質,使繪畫語言導向心靈的境界,每一件作品皆詳細記錄筆者生活中的某一段心靈感受。繪畫的表現手法是平實的,沒有華麗的妝扮或迴旋曲折的情節,所展現的僅是樸拙、平靜與真情流露的畫面。筆者以繪畫空間的探討與繪畫音樂性的表達作為主要的創作理念。

(一)、繪畫空間的探討

後立體派的每一個透視法都有其獨特的表現,經筆者不斷地研練,已有新的領悟。筆者深刻地體會到,每個透視法單獨表現於畫面時必有其長處,同時亦有它的短處。基於此觀點,筆者在空間透視法的構圖都是經過多次實驗而決定的。

筆者的作品中,主要是以多種透視法同時建構在一個畫面上,即是採用前後重疊法、平行並列法及上下關係法,將繪畫的空間重新組合成為二次元的造形藝術。把靜物的長、寬、深度與彼此間的關係,緊密地架構成主題畫面,這種方法較接近於一般人對空間的認識,頗符合視覺常態的印象。一般的繪畫作品,

也都會考慮到實體的空間;如何採用二種以上的透視法將空間的關係完美的再現,正是筆者在繪畫中所努力實踐的目標。

(二)、繪畫的音樂性

繪畫是另類的音樂表現,繪畫亦是一場無聲的音樂會。筆者認為,繪畫是運用色彩或形狀來表現其韻律感,正如音樂是用音階和旋律來完成它,同樣的,兩者的表現手法雖各有不同但皆具有音樂的韻律與節奏。繪畫的韻律主要在於色彩、形狀和筆觸的變化與協調。

在色彩的韻律表達上,每一種顏色的本身皆具有冷暖、輕重、高低、長短、粗細、前進和後退等不同的感覺。例如紅色、橙色、黃色等暖色系,具有高音階的感覺。藍色、紫色、綠色等冷色系,則有低音階的感受。加上色彩的關聯性及色彩的多變性,自然會產生一種抑揚頓挫的韻律感。彩度高者產生高音揚昇的音樂;彩度低者則感覺是低音、下降的音樂。同樣的,明度高就有爽朗、愉悅感,明度低則會有沈悶、憂鬱感。

在形狀的韻律上,以抽象繪畫最具代表性。如方形、圓形、三角形、大小、寬窄、尖鈍、橫直及歪斜等變化的造形,自然會在畫面中,不自覺地產生富節奏性的韻律趣味。

筆觸的韻律即是線條的表現。線條的長短、粗細、輕重、緩急、濃淡及疏密等,也會如音樂般地有升降、緩急的律動感。

在繪畫中,雖然沒有節拍、段落、樂章之分,但是卻有空間、大小、面積的不同,故能在視覺上感受到音樂的節奏與旋律感。在現代西洋畫家中,以康丁斯基(Vassily KANDINSKY 1866-1944) 的作品最具音樂性,他將繪畫注入了音樂的元素,在他的作品皆蘊藏著豐富的音樂性。此特色即是筆者所要表達的理念之一。

二、創作思想

畫出自己的生命就是筆者創作的目標,在創作的過程中,筆者經常是孤獨的,唯一最清楚的對象就是自己,在筆者的心中隱藏著許多悲傷與痛悔,無法向眾人公開。由於只有自己真正明白這些畫的義意,外人很難了解,這些作品,是關於筆者自己,為自己而存在的,對其他人會有什麼意義,這倒無所謂。

然而,筆者的畫與自己的生命歷程有關,只對筆者個人有所有作用,對其他人則不具任何意義。在創作時,筆者很少接納別人的建議,完全依憑直覺的感受,也確信自己的思想,把握住自己心中最為真實的感情。

在生命與油畫的創作上,筆者採直接而真實的方式,並不打算在畫中呈現整個世界,只想表達對物象的真實面貌,對筆者而言,那是很具革命性的。筆者厭倦了為創作而創作,生命不該只是如此,正如聖經上記著說:「人活著,不是單靠食物」 ,筆者認為,藝術也是如此,「藝術,不單是為了創作而存在」。

藝術創作對筆者個人而言,如同冒險般地驚險、坎坷,起先被故意忽視的畫面問題,當你正視它時,卻早己陷入地獄的火湖裡,無法自拔,筆者絕不後悔,是心甘情願地付出。